sábado, 24 de fevereiro de 2018



UM FILME PARA LER. UM LIVRO PARA ASSISTIR.



FERRO, Marc. Cinema e História. São Paulo: Paz e Terra, 2010.

Marc Ferro foi o historiador pioneiro sobre o tema cinema e história. Seu livro é uma coletânea de textos escritos a partir da década de 1970, no qual o autor tece paralelos entre a história e as obras fílmicas, mostrando que as mensagens implícitas estão por toda parte nos filmes, mesmo contra a vontade dos cineastas.

Hoje, o filme é uma fonte, tanto nos arquivos como nas pesquisas. Algo impensável na década de 1960, quando o tema foi cogitado, causando ebulição nos meios acadêmicos.
Até metade do século XX, o cinema e a fotografia não tinham essa representação, esse poder. Apenas a pintura podia ser considerada arte erudita. As demais fontes imagéticas não passavam de arte popular.
O grupo da Nouvelle Vague, por meio de seus escritos e filmes, nos anos 1960, conseguiu colocar o cinema em pé de igualdade com a chamada arte erudita, e mais ainda, transformando o filme em filme histórico.
Dessa forma, a obra fílmica passou a ser encarada como fonte histórica, por vezes, revelando mais sobre a época em que foi realizada, do que sobre a época retratada.
Os dirigentes políticos, por outro lado, já haviam descoberto a muito tempo o poder do cinema, tentando apropriar-se do mesmo com o intuito de controlar as massas.
Até as primeiras décadas do século XX, as fontes obedeciam a uma certa hierarquia, onde os documentos do Estado desfrutavam de maior prestígio. O cinema, por sua vez, ainda emergente, era considerado uma “atração de quermesse”, um “espetáculo de párias”, onde o homem culto não seria encontrado.
O professor e o magistrado frequentavam a ópera e o museu. Jamais estariam dispostos a se envolver com a arte popular ou com a “máquina de idiotização”, como era considerado o cinema.
Hoje, podemos perceber que o cinema permite uma abordagem sócio-histórica, assim como serve de testemunho. Nessa abordagem, é necessário que se aplique a análise dos substratos individualizados do filme, tais como as imagens (sonorizadas ou não), relações entre os componentes, narrativa, cenário e outros. Tudo com o objetivo de melhor compreender tanto a obra quanto a realidade nela representada.
Dessa forma, é possível analisar uma obra como Po Zaconu (1925), adaptada de um conto de Jack London, tendo como cenário o Canadá, mas que representa, na realidade, a sociedade soviética do início do século XX.
Igualmente, as imagens de cinejornais de 1917, em Petrogrado, fornecem material para rica análise histórica.
De acordo com as imagens, registradas entre fevereiro e outubro de 1917, é possível perceber que há uma variante no que diz respeito à participação da classe média perante as manifestações.
Em princípio, observa-se um clima de unidade, transformando-se em indiferença e, por fim, terror. Além disso, as imagens são claras em mostrar a grande participação de soldados e a ausência de operários, fato confirmado pela iconografia de época.
Dessa forma, pode-se perceber que um filme sempre vai além de seu próprio conteúdo. Além disso, devemos nos ater, principalmente, aos lapsos do cineasta, pois é aí onde mora o real verdadeiro do filme, e não em sua representação do passado.
Três exemplos são profícuos nessa análise: A greve (1924), Tchapaiev (1934) e O encouraçado Potemkin (1925).
Em A greve, Eisenstein cria a História, por meio de um apanhado de greves ocorridas na Rússia, no período anterior a 1917. Da mesma forma o faz em O encouraçado Potemkin.
Em Tchapaiev, a ação se passa em 1919, com acenos a Lênin e narrativa mostrando o enlace entre a cidade e o campo (operários e camponeses) através do romance entre o soldado Petka e a camponesa que deseja aprender a manipular uma metralhadora, Anna.
A mensagem principal do filme é que o homem pode morrer (o protagonista é assassinado no final), mas o partido é eterno.
Trotsky, em 1923, já profetizava o poder do cinema, quando o classificou como o melhor instrumento de propaganda existente.
Dono de significado próprio, o filme consegue escapar do controle, tanto do cineasta, que não consegue apreender a significação da realidade que mostra, como também do censor. O texto também consegue tal feito, entretanto, as imagens são mestras nesse quesito.
No início da Segunda Guerra Mundial, mais precisamente entre setembro de 1939 e junho de 1940, enquanto a França, já envolvida no confronto, não produzia filmes antinazistas, os Estados Unidos o faziam a pleno vapor.
E não só filmes antinazistas. Nos Estados Unidos se produziam filmes antijaponeses, filmes para justificar a aliança com os soviéticos e filmes de ex-comunistas.
Por outro lado, surgiram, durante e após a Segunda Guerra Mundial, filmes antimilitaristas, paródicos ou marginais, abordando desde o espírito do ambiente militar, ao funcionamento da instituição. Entretanto, sem abordar o seu papel social.
Há diversas vertentes possíveis de leitura de um filme, bem como diversos recursos utilizados pela linguagem cinematográfica.
Um desses recursos é a fusão encadeada – utilizada em O judeu Suss – que mostra a passagem sutil de um plano a outro, com o objetivo de simbolizar, por exemplo, a passagem de poder dos arianos para os judeus, ou a transformação física do personagem, mostrando-o como de “duas caras”.
A escolha da fusão encadeada reveste-se de uma significação ideológica, consciente ou não, por parte do cineasta.
O que é observável é que o filme está repleto de mensagens implícitas ou explícitas.
O terceiro homem (1949) foi pensado inicialmente como um filme para diversão, por seu roteirista. Entretanto, transformou-se em tragédia política nas mãos do cineasta.
Nesse filme não existe um “herói positivo”. O bem e o mal se misturam em cada personagem, e a mensagem final é que quem quer que se envolva com os soviéticos conhecerá a desonra, ou mesmo a morte. Os americanos não tem caráter, além de serem fúteis e irresponsáveis.
A grande ilusão (1937), por sua vez, mostrava que a verdadeira realidade da história não estava na luta entre as nações, mas na luta entre classes, simbolizado pela fraternidade entre os combatentes entre 1914-1918. Fato que não se manteria após o conflito. Com a paz, a barreira de classes renasceria maior do que nunca.
Todas essas mensagens, presentes implicitamente nos filmes, precisam de um público capaz de captá-las. Essas apreciações identificam a cultura ao saber, significando que o cinema exerce uma função educativa.
Assim, o governo soviético descobriu o cinema como uma máquina a serviço da revolução, ajudando a legitimar o levante de outubro, que por sua vez contribuiu para legitimar o próprio cinema.
Entretanto, o público das zonas rurais não conseguia entender passagens, como por exemplo, a cena final de A greve, aclamado por uma audição mais culta. Nem Outubro, quando as pessoas saiam antes do final da exibição, por acharem que o filme já chegara ao fim.
Diferentemente, Tchapaiev tornou-se o filme n. 1 na memória dos soviéticos, ao trocar o herói coletivo de Eisenstein, pelo homem comum, alçado ao posto de herói nacional.
O filme, oriundo do cinema ou da televisão, tem papel importante na construção da História. Com fatos imaginários, o cineasta torna a História inteligível. A ficção, dessa forma, dá conta das situações de um dado tempo.
O objetivo da História é a análise dos elos que unem o passado ao presente. Nesse aspecto, a televisão se tornou uma “escola paralela”, principalmente entre os povos que não tem uma tradição histórica escrita.
A ficção, presente em O encouraçado Potemkin ou em Napoleon, ajudou a criar a História, ou parte dela, graças ao imaginário de seus cineastas. O filme histórico acaba por se tornar, dessa forma, uma transcrição fílmica de uma visão da história que foi concebida por outros.
Há muitos outros filmes que contribuem para o entendimento da sociedade. Considera-se, entretanto, que os discursos sobre a sociedade podem emanar de quatro instâncias: das instituições dominantes, dos oponentes dessas instituições, da memória social e das interpretações independentes.
Um bom exemplo da consciência histórica do cinema é encontrado no cinema americano, que considera a Guerra Civil o ato fundador da História dos Estados Unidos, apagando a Guerra da Independência.
Um filme sobre a Guerra da Independência deveria evocar o conflito contra a Inglaterra. Esse fato não é desejado pelos norte-americanos.
Dessa forma, o cinema dos anos 1920-1950 não insiste nessa ruptura com a Inglaterra, tornando a Guerra Civil o marco inicial da sociedade americana no cinema.
Importância também deve ser dada ao fait divers, recurso de narrativa cinematográfica que diz respeito a uma ou duas pessoas, que não modifica o curso da história, mas ajuda a compreendê-la.
Inúmeros filmes na Nouvelle vague pertencem a essa categoria, mas M., o vampiro de Dusseldorf, foi o pioneiro.
Trata-se de uma trama sobre garotas assassinadas por um sádico que aterroriza a cidade de Dusseldorf no final dos anos 1920.
Os historiadores do cinema viram nesse filme uma espécie de reflexo da sociedade, em que os bandidos representam os nazistas, e seu líder, o próprio furher.
De acordo com Ferro, Fritz Lang foi, sem dúvida, o primeiro cineasta que soube fazer uma análise científica de um caso de sociedade.

P.S.: Fiz esse resumo ouvindo O adeus de Fellini (1985) e 3 lugares diferentes (1987), ambos da banda Fellini.

Nenhum comentário:

Postar um comentário